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#31
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Dont tu peux voir un exemple dans cette séquence de Steve Rude critiquée par Alex Toth où, d'une case à l'autre, Rude transgresse la règle et place son point de vue (ça te va mieux que caméra/oeil?) alternativement d'un côté et de l'autre de l'axe des persos sans que cela soit motivé plus que cela par l'action. Alors que dans la séquence de Loisel, j'y vois une vraie justification et un vrai jeu avec la règle. |
#32
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Tu rigoles! C'est un point super interessant que t'as soulevé là! Au contraire, le sens de lecture, la rupture de cette harmonie, c'est clairement un probleme autant présent en bd qu'au ciné!
Ah nan, tu vas pas nous lacher! Je trouve que c'est tres bien vu moa!
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#33
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Ouaip, bien sur que ça se touche!
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#34
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les storyboards, c'est pas de la bd, ça se feuillette image par image,ou ça se punaise . les cases ont toutes les mêmes tailles, et la bande dessinée a, à ce niveau , beaucoup de possibilités que le cinéma n'a pas . Mais le contraire est vrai aussi .
C'est vrai aussi que les deux médias ont eu une influence réciproque . Le gros plan de cinéma date de 1900, en bande dessinée, il me semble que c'est bien plus tard, et influencé par le cinéma . La bande dessinée a, au niveau des plans, beaucoup plus de latitude, et , pourvu que ça soit bien fait, elle peut jouer sur différents types de plans, larges, serrés, en hauteur, carré, voir pas rectangulaire du tout . Tant que ça a un sens, tout est bon . Le cinéma ne fait que gèrer comme il peut son rectangle 16/9 ou cinémascope en composant des plans de la même forme . Il ya des tonnes d'invention à ce niveau qui rend le média aussi passionnant . Retour à l'unité Au cinéma, l'unité est l'image, ses multiples sont les plans, les séquences et le film. En bande dessinée, l'unité est l'image, ses multiples sont le strip, la planche et le livre . ( ces dénominations sont imparfaites, je pense qu'on peut faire mieux) Il y a bien une unité commune, l'image , et celle ci peut être qualifiée à peu près de la même manière . Mais c'est vrai que ce qui m'intéresse ici, c'est la gestion de la planche , même si l'interaction d'une case avec une autre est un enjeu du cinéma aussi . C'est juste le mot caméra qui m'a embêté, du coup ,j'avais pas vu que hips avait pris toutes les précautions d'usage avant de l'employer . Je te prie de m'excuser de ne l'avoir pas vu . Et c'est vrai qu'utiliser un vocabulaire adéquat n'est pas facile . |
#36
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Ça me fait penser au storyboard du film Pirates de Polanski par Hermann ce que tu dis là et à certaines de ses BD. Les trois premières planches d'Afromérica ou tout l'album Oeil de Ciel sont construits de manière très cinématographique.
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#37
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Je vais tenter d'en prendre de la graine! Enfin, on s'est retrouvés, c'est cool!
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#38
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Le passage Droite-Gauche entre C1 et C2 serai gênant sur une scène filmée en raison de l'effet vitesse . Ici nous somme sur un support figé (la planche) et la position camera légèrement a gauche en C2 offre la possibilité d' avoir une bien meilleur approche de la scène avec une bonne interaction du perso masculin (chose impossible en C2 avec une camera laissée a droite ). Concernant le poste de départ et du double effet induit par Bill et la lecture en S induite par MilK , indiscutablement il y'a eu réflexion dans la mise en page. Mais je n'arrive pas a trouver comment le dessinateur a positionné son personnage en case de milieu gauche car il est impossible quelle se retrouve dans cette position . |
#39
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Je proposais d'inverser la 1ère case parce que, comme tu le dis, inverser la seconde ne serait pas naturel. Ceci est bien sûr dans le but théorique où l'on voudrait corriger un franchissement d'axe (ce qui n'est pas le cas ici puisqu'il es visiblement volontaire). |
#40
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Non, ses reproches se concentrent uniquement sur cette page. Je détaille:
C4: point de vue à droite (les persos vont de D à G); C5: point de vue à gauche (les persos vont maintenant de G à D); C6: rebelote, point de vue à droite (Persos allant de D à G, même si là pour le coup, c'est plus ambigu avec la courbure de l'escalier qui les ramènera à droite et donc serait raccord avec la 7); C7: point de vue à gauche (persos allant de G à D). 4 transgressions dans l'axe en 4 cases pas forcément justifiées par l'action. Un peu le souk. Dernière modification par HiPs! ; 23/01/2014 à 00h19. |
#42
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En tout cas, il la démonte bien, sa page ! On dirait un professeur face à un cancre !
Est-ce que tu pourrais décrire un peu plus les deux chemins, comme pour ton exemple précédent, s'il te plait ?
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"My Lord, you have no space suit..." "Air is for cowards ! Do it !" mes ventes diverses et variées mes recherches diverses et variées les aventures d'Archibald Long-Jean |
#43
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L'avantage avec cette mise en page, c'est que les cases du milieu peuvent se lire dans les deux sens. Chaque case montre des personnages différents.
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#44
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Et dans les deux planches de Loisel, on remarque qu'il 'y a pas de texte en dessous du bandeau du haut, sauf sur la dernier vignette. Ce qui permet de ne pas perdre le lecteur ni de lui imposer un sens de lecture unique.
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When I'm good, I'm good. When I'm bad, I'm better. |
#45
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Deux autres exemples de composition par David Aja (l'une des raisons pour lesquels son travail me plait tant tient justement à son art de la composition comme outil de narration : il y a chez lui un aspect à la fois sophistiqué et simple mais surtout ludique - on peut décortiquer ses pages pendant des heures sans qu'elles perdent de leur impact, c'est très stimulant, et si j'enseignai la bande dessinée, c'est le dessinateur que je ferai étudier aujourd'hui car c'est un de ceux qui se donnent le plus de mal avec ça).
Donc, cette planche de Daredevil #116 - une splash-page certes mais incroyablement baléze ! David Uzumeri, sur son blog, en a tiré une analyse formidable : http://funnybookbabylon.com/2009/03/...daredevil-116/ Et sur le site www.4thletter.com, on peut lire aussi ceci à son sujet :
Pourquoi cette page plus qu'une autre ? Parce qu'elle montre comment composer une planche avec une idée simple. On lit de gauche à droite une bande. Puis normalement on répète cette opération à chaque bande. Mais ici Aja s'amuse à orienter notre regard non pas en lisant la page de manière traditionnelle mais en suivant le mouvement du personnage à l'intérieur des cadres : Iron Fist a atterri sur un toit par la gauche (bande 1, cases 1 - vue du toit avec un hélico qui l'éclaire grâce à un projoecteur, plan d'où le personnage est absent qui permet de situer l'action qui va suivre - & 2 - première apparition du perso sur le toit, qui regarde dans la direction de l'entrée de la scène/page), il entame sa course en allant à la droite de la bande (bande 1, case 3). A l'ordinaire, l'action se déroulerait ensuite à nouveau à gauche avec la case 1 de la 2ème bande, sauf que Aja montre Iron Fist plonger de la case 3 de la première bande à la case 3 de la deuxième bande.. Il continue son acrobatie dans la case 2 et la case 1 de la deuxième bande puis plonge à nouveau de la case 1 de la bande 2 à la case 1 de la bande 3. Il se réceptionne dans la case 2 et effectue un nouveau saut dans la case 3. La continuité de l'action est guidée par le mouvement du personnage qui se décompose de case en case et de bande en bande. Ainsi découpé et composé, ce mouvement nous montre le personnage entrer en haut à gauche de la page pour sortir de la page en bas à droite. Le seul élément fixe de la page est le décor, représenté de face (la façade de l'immeuble). Le sens de la lecture est un "S" inversé, dans un découpage en gaufrier classique (neuf cadres sur trois niveaux). Ces notions d'entrée et de sortie de la scène/page ne datent pas d'aujourd'hui : c'était une manie d'Hergé par exemple et de Winsor McCay avant lui, pour fluidifier la lecture et suggérer le mouvement des personnages dans un décor donné et unique, en intérieur ou en extérieur. Dernière modification par wildcard ; 23/01/2014 à 18h45. |
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